專訪丨《南方車站的聚會》如何用聲音營造一個濕熱的南方
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2020-01-15 00:00:00

在《南方車站》中,他盡量以現場聲音的效果為主導,克制過多的后期修飾,但有意思的地方在于,他會把音效制造出一定的音樂感,同時也會把配樂師創作的音樂調整出一些音效的感覺,讓所有的聲音更加融合。


按:回顧2019年的華語院線電影,在諸多口碑榜的頭部,常常能見到《南方車站的聚會》的身影。這部金熊獎得主刁亦男導演的最新力作,延續了其前作《白日焰火》的黑色電影風格,并在視聽語言的各個維度都有進一步的風格化。為了深入了解這部影片幕后創作方法,拍電影網Pmovie獨家專訪了該片的攝影指導董勁松、美術指導劉強、聲音指導張陽和燈光指導黃志明。本文為聲音指導張陽的專訪,其他文章將會陸續推送。



《南方車站的聚會》片段:


采訪、撰稿:翰光

在觀看《南方車站的聚會》(以下簡稱《南方車站》)過程中,我不斷感到被真實又極富表現力的環境音響包圍,聲音給我的震撼甚至不亞于畫面。帶著對這種獨特的電影聲音風格的好奇,我前往了聲音指導張陽老師的工作室,對其進行了專訪。原本約定一個小時的采訪時間,我們不知不覺間聊了三個小時,張陽老師細心的講述,讓我感受到了聲音創作世界的豐富與美妙。


《南方車站》之前,張陽老師就與刁亦男導演合作了其每一部電影作品,包括金熊獎影片《白日焰火》。他也是賈樟柯導演的同屆校友與長期合作伙伴,曾憑借《山河故人》獲得金馬最佳音效獎提名。大學之前,他是一位十足的音樂迷,彈吉他、唱搖滾,還擁有自己的樂隊。他的外公是國家早年研究錄音技術的專家,而他的父親是一名攝影師,可以說是在家庭的綜合影響下,讓他決定從事電影聲音工作。

 

在《南方車站》中,他盡量以現場聲音的效果為主導,克制過多的后期修飾,但有意思的地方在于,他會把音效制造出一定的音樂感,同時也會把配樂師創作的音樂調整出一些音效的感覺,讓所有的聲音更加融合。其實他也曾給一些影片寫過配樂,但也會帶著“音效”的思維,他說“現代音樂其實不拘泥于聲音的類型,有時候還會使用噪音”。他在給徐浩峰的《倭寇的蹤跡》寫配樂時,會強調音樂的視覺感,“就像是勾勒山水畫的一些邊”。不過,他并不把自己當做一位職業電影作曲家,“只是有意思的片子,我會愿意去嘗試”。



以下是對話整理:





Pmovie:《南方車站》使用了大量環境音響(如雨聲、火車聲),它們的存在感不亞于對白的聲音,這是出于怎樣的美學目的?籌備階段和刁亦男導演是如何討論的?


張陽:其實并不需要太多的討論,因為刁亦男導演原來的劇本就已經照顧到了視聽層面。我在拿到劇本的時候,首先感覺到里面有很強的電影感,讓我對影片整體的風格會有一個想象,然后隨著勘景和拍攝,慢慢地越來越往那個方向靠近。


這次的劇本跟上次的《白日焰火》比,我能看到導演在創作意圖上有很多變化。《白日焰火》的劇本相對來說情節性很強,但《南方車站》的劇本我看到的更多是細節的描繪,是那種對畫面或者環境聲音的感受。比如劇本里有一段寫道:人物看著遠方,然后車燈照到的地方出現了一些眼睛的閃光,像黑夜中小動物的眼睛。類似這樣的描述有很多,所以我看完劇本后覺得這部影片可能會蠻特殊的,但相應的,制作難度可能也會比較大,因為很多都是靠感覺



Pmovie:這部影片里有很多經典電影的影子,那么您在制作聲音時,腦海中會浮現哪些經典電影?

 

張陽:看劇本以及現場拍攝的時候,導演都會跟我聊起一些,比如說要靠近法國導演布列松的那種聲音處理方式。

 

Pmovie:布列松風格,即配樂極少,只有對白、動作音響和環境音響,突出現實物體碰撞產生的聲音?

 

張陽:這是一方面,另一方面是因為在演員的表演層面,導演整體不想強調用戲劇性的表演,不一定要帶入撕心裂肺的情緒,重點在于人物造型感的塑造。包括在現場拍攝的時候,導演也會經常念叨,希望演員去表演化,而只是在一個特定的環境里流動。這樣的指導方式以前也有,只是這次的難度更大,因為既要實現這樣的理念,可能又希望讓更多的觀眾理解,所以在這兩者之間需要做一個平衡。



而電影有100分鐘左右的時空,在演員情緒不外露的情況下,就需要用聲音、光影、美術等元素去營造一個真實的感受,讓演員在里面流動。劇本本身的臺詞并不是很多,所以很多時候需要靠演員的形體動作,以及整個視聽環境來進行一個總體的表現。

 

這部影片很重要的一個任務是建立一些感受性的空間,然后讓演員在這里邊去發揮。




用聲音制造“感受性的空間”


Pmovie:除了現場錄制的聲音,后期創造性的聲音比重有多大?因為您也做賈樟柯電影的聲音,與之相比,《南方車站》的聲音在寫實的基礎上似乎有更多的表現性?

 

張陽:這涉及到對“電影真實”的理解,其實賈樟柯和刁亦男兩位導演的電影聲音都有非常多的后期設計,但基本上都會以現場的聲音效果為基礎。

 

存在的不同可能是因為兩位導演風格的不同,我覺得刁亦男導演在這部影片里會更多用聲音去表現一些心理的活動,不完全是為了寫實。不過相比較《白日焰火》,這部影片其實相對克制了那種表現心理和輔助敘事的特殊聲音,而是更多營造一個現實的空間。如果還會有一些讓觀眾感覺很特殊的聲音,那是因為這些空間本身也不是我們生活中經常看到的。

 

比如黑夜里的聲音,有些只有靠近黑夜的人才能感受到。雖然我平時也有很長時間在夜里活動,但北京的夜晚和湖北城市的夜晚還是不一樣的,特別還是湖北城中村或者棚戶區,再加上那些人物,小偷、混混等,那就更加不一樣了,有些聲音我們能憑空想象,但有些是我們想象不到的。



Pmovie:記得電影里有一段敲打鐵器的聲音,畫面上似乎沒有相對應的發聲動作,所以它是后期創造的嗎?

 

張陽:其實這個聲音的來源恰恰是真實的。我們在拍貓眼從屋里出來,走在回廊里,而回廊里有鐵欄桿。一開始導演讓他走調度,他的槍偶然地碰到了鐵欄桿發出了聲音,當然那個聲音不像現在成片里這樣有一個韻律。

 

我跟導演都會同時注意到可利用的元素,有些是劇本里提供的,有些是現場拍攝過程中感受到的,鐵欄桿這個聲音就是現場即興的產物。我們中間也試圖讓演員再用槍去碰鐵欄桿,但那個角色當時應該是瘸腿,他在找周澤農報仇,如果同時又要做出很有韻律的槍碰欄桿的聲音,這幾乎不可能完美做到。所以我們在現場錄下槍碰鐵欄桿的聲音,先把這個元素留住,到后期的時候,按照現場可能意外出現的好聽的律動來加工,形成類似打擊樂的效果,能讓人記住,但又不太夸張。



有意思的是,這個聲音第一次出現的時候,是貓眼在尋找周澤農為弟弟報仇,他那種暴躁的情緒跟回廊里的生活環境有一種碰撞,這支撐了整場戲的氛圍。后來周澤農四處逃跑的時候,在黑暗的環境里響出了這種聲音,它其實強調了澤農當時慌亂的心理。到貓眼下一次出現,碰撞聲再次響起,澤農很敏感地捕捉到了這個聲音,他知道頭上就是貓眼,所以躲開了這一槍,而這一槍誤傷了其他居民。

 

所以這個聲音奠定了整場戲的一個情緒,另外從音色的角度來說,它甚至讓我們感覺到金屬長滿鐵銹的感覺,以及那個居民區空間的壓迫感。

 

Pmovie:用聲音制造空間感,還有哪些例子可以分享下?

 

張陽:比如在家具市場那場戲,有很多畫面里根本就不存在的聲音,是靠我們想象出來的。但這個想象也是基于現實的邏輯,就是一個廢棄家具的市場里可能存在的聲音。我跟導演先在現場聽到了一些敲箱子的聲音,然后想象這個空間里還會有什么樣的材料存在,這些材料會產生什么樣的聲音質感。后來就加入了一些敲竹子的聲音、金屬彎曲的聲音,還有那種蚊蟲蒼蠅飛來飛去的聲音。

 

在那場戲里,劉愛愛跟楊淑俊交流的時候,突然看到搭檔華華不見了,換成一個陌生的男人,那么她的內心世界里就會有很細微的緊張感。所以我們基于現實空間所創造出的聲音,也會有偏心理化的處理,即對照敘事的節奏和演員的表演來突出的一些聲音。





在真實范圍內強化特殊聲音


Pmovie:片子里有些特殊道具,比如打火機,它的混音參數是不是有特別的設定?因為在電影院聽起來它的聲音比較特別,是一種介乎真實與幻想的音頻感。

 

張陽:這個打火機是很重要的道具,我在看劇本時就發現它在開頭和結尾都有出現,后來在制作階段,導演也會特別提到打火機的音色。影片中主角用的是都彭打火機,使用時本身有獨特的金屬聲,我們在同期聲的基礎上,又增加了一些類似摩擦火石的細節聲,讓它更飽滿、更突出,但也不會太過,總之讓觀眾能對這個聲音印象深刻。它其實也讓觀眾對劉愛愛和周澤農在不同時刻的關系有一個感受。因為打火機重要的出場應該是三次,第一次是開頭兩人在火車站碰面,劉愛愛向周澤農借火;第二次是他們在野鵝湖的船上,還是借火,但他們的關系變得更復雜了;最后一次是澤農死去,劉愛愛拿著澤農的打火機在警察隊長的車里面抽最后一根煙,這時打火機的聲音再次響起,它就會讓觀眾對前面的時空有一個延伸的感受。所以這個聲音在整體上有一個結構性的設計,既創造一種獨特的感受,又輔助影片的敘事。



Pmovie:所以影片里有重要意義的道具,它們的聲音都會有特殊化的處理?

 

張陽:我們的聲音制作,都在劇本敘事和現實的基礎上,先感受再去不斷尋找的過程。只要是場景本身具有的元素,我們是夸張它還是減弱它,都會在整個制作過程中不斷地思考,前期一度創作留下的素材,到后期二度創作時處理的空間也會很大。

 

雖然那個打火機聲音我們這樣談感覺很夸張,但那種處理方法在國外電影里其實很常見,而且很多時候更夸張,還會有特寫鏡頭的配合。我記得2017年在中國上映的西班牙電影《看不見的客人》里,打火機也是非常重要的一個元素,它的聲音就做得更夸張,并且一開篇就有鏡頭去強調。那是一部戲劇性很強的電影,而我們雖然想強調那種聲音,但并不想去重復,所以還是控制在一個真實的范圍內


《看不見的客人》截幀,from豆瓣




用聲音營造濕熱的氣氛


Pmovie:《南方車站》的聲音是不是比《白日焰火》更豐富?因為一個是在夏天的武漢,一個是在冬天的東北城市。

 

張陽:《白日焰火》的聲音也很豐富,雖然在冰天雪地,人的活動少,但經常能聽到火車的聲音、滑冰的聲音,以及在嚴寒下的夜晚里一些很細微的感受性的聲音。


到了《南方車站》,在濕熱的武漢,有人們在街上吃夜宵的或者倒垃圾的聲音,還有很多生物的聲音,比如蚊蟲聲、蟬叫聲,但也不是說比《白日焰火》更豐富,只是感官角度不同。

 

《南方車站》里的雨聲很突出,還有滴水的聲音,整體強調濕熱的感覺。比如在氣象站的時候,因為環境需要一種廢棄的感覺,所以會落有很多灰塵,但是我覺得光有灰塵不夠潮濕,我希望有一種反潮的臟不拉嘰的感覺會更好,所以在后期補上了滴水的聲音。



從開頭車站的碰面到結尾周澤農被警察打死,雨聲一直有出現,它有非常大的結構性作用。那種下雨的,潮濕的概念是我們一直在構思的。

 

Pmovie:雨聲在影片里非常重要,不同階段的雨聲是否會有不一樣的質感?

 

張陽:影片開頭相對來說是比較戲劇性的開場,所以是一場瓢潑大雨,雨聲很猛烈,隨著劉愛愛和周澤農交流的深入,雨聲也慢慢變得寬泛。因為那場對話其實分成幾次與現在時的段落交叉剪輯,每一段的雨聲越來越小,會給觀眾一種時間在暗自變化的感覺。而在現在時的時空里,我們也通過各種水聲,包括居民樓里空調的水滴聲去延續這種濕熱的氣氛。



Pmovie:您會強調“武漢”的概念嗎?

 

張陽:我沒有刻意考慮過這個問題,只是盡量結合劇本和所拍下的影像的感受去思考聲音。因為演員已經說武漢話了,我就不用太去強調我所錄制的聲音是不是代表“武漢”,而是思考故事以及那些特殊的場景里會有什么好玩的聲音。

 

Pmovie:我個人感覺場景設置在廣東可能更好,因為有些聲音特質在廣東更明顯?

 

張陽:其實導演的第一個想法就是要在廣州一帶拍攝,也曾去廣東看過幾個景,但從劇本需要的角度覺得不夠理想,就轉移到武漢。導演可能也看中了武漢那一帶的潮濕,以及碼頭周邊的魚龍混雜。





聲音的結構性作用


Pmovie:影片中有段聲音的處理很有意思,就是劉愛愛在與周澤農在車站密會時,她有段話被火車的聲音掩蓋了,有點像《碼頭風云》里的經典段落,您在制作這段聲音的時候是如何思考的?

 

張陽:其實我經常在一些電影中看到類似的處理,記得有部電影是天上的飛機飛過,那個聲音把人物的對話聲淹沒了,這是一種電影語言的表現手法,刁亦男導演在這里也使用了這種方法。

 

火車橋下本身有轟鳴的火車聲,甚至在火車站的等候大廳里,當劉愛愛去買啤酒的時候,火車聲也淹沒了大廳里的大部分聲音,那種轟鳴也暗示了澤農對愛愛還有一種懷疑的心理。所以它的出現很順理成章,但又有一種很特殊的感受,形成了那場戲很重要的一個結構。

 

另外,周澤農和劉愛愛在火車橋下的對話其實被拆分成了三段,到第三段的時候,再往下這個場景就結束了,之后就是另一個敘事階段的開始,所以這里其實沒有必要再讓人物多說什么。它在視聽感覺上也代表一個段落的結束,電影里經常有這樣的小結構的處理。



Pmovie:有一場街頭的戲,突然響起了一聲制作爆米花的爆炸音,它好像串聯起了幾組人物的行動,也有一種結構性的作用?

 

張陽:當時在拍攝階段就留了下這個聲音,它在那場戲中形成了一個重要的敘事點。一方面它能把劉愛愛三人進入到那個環境中的緊張情緒帶出來,制造一種在現實和心理之間來回擺動的氛圍;另一方面,我們在后期剪輯階段時發現,他們可能意識到了這個地方埋藏了大量的便衣警察,當他們開始慌張的時候也是通過爆米花的聲音來打破的,所以它更重要的是一個結構上的設計點,能夠支撐出這場戲的剪輯結構

 

這不完全是聲音的問題,應該從導演創作的角度來說,導演把這個元素留給畫面、聲音各個部門,讓我們有發揮的空間,于是越做越有意思。




和配樂師的配合

音樂的音效化

 

Pmovie:您和配樂師B6老師有哪些溝通配合?為什么會在“黑色電影”里使用中國風樂器?

 

張陽:我和作曲B6老師的溝通是很多的。后期時,我們其實有很多不同方向的版本需要嘗試并討論,最終和導演、B6老師一起選擇出一個特別符合影片整體感受的音樂來使用。

 

至于他為什么要加入這么多民樂進來,我覺得其實是希望從音色的角度補充黑夜中人的心理感受。城中村的街道上可能存在什么樣的人?也許有類似瞎子阿炳這樣的民間藝人,總之是比較接地氣的角色。那么這個空間里就存在相對比較傳統的樂器的聲音,而不是現代的電子音,也不是高雅的西方樂器的聲音。所以我覺得,這是從音色的定位上給人在那個生活空間里能夠捕捉到的感受做一個很好的補充。

 

Pmovie:B6老師說您會把片子里一些民樂的混音和延遲效果進一步夸張,具體您是如何操作的?

 

張陽:從混音的角度來說,這次我是把B6那些音樂所有的分軌都要過來,重新以院線的5.1體系去做混錄,每一層都做得很細。

 

至于加一些delay(延遲效果)和進一步夸張的問題,其實是一個小小的過程。比如在斷頭那場戲,我們使用了類似日本三味線的樂器聲,有點像咱們中國的三弦琴。音樂本身已經非常完善了,但是我想增加一點它和人物以及剪輯節奏的關系,所以每一個音我都做了不一樣的delay或者混響的處理。那場戲是周澤農的兄弟黃毛小江在摩托車上被斷頭,然后一會兒貓眼又出來射殺周澤農。我記得有一聲是非常干的,更多是讓觀眾感受到這個地方很安靜,之后起了一陣風,我就用特殊的delay效果器把三味線的尾音延長出類似風聲的效果,會有一些拐彎的感覺,像是誰的靈魂飄了出去,可能是黃毛的靈魂也可能是周澤龍心里的靈魂。



所以在混音時,我會把音樂、音效,以及整個演員的表演都融合在一起,甚至再補充一些可能畫內畫外都沒有的元素,比如用效果器延伸出一些細微的小感受,產生一些事先沒有預知的感覺,同時也沒有破壞主體的基調。

 

Pmovie:所以在影片混音的階段,相對配樂師,您更占據主導權?

 

張陽:我會做完混音之后,也會讓B6老師來感受下,他也會提出一些意見。在混音階段,我會跟導演、作曲都有很深入的交流,有時候我們的感覺非常一致,有時候可能有些不一樣,最終是我們三人共同做決定,而三人能夠達成共識本身就是一個好的結果的體現。

 

很多時候我們并不完全只用設計的觀念去看一些制作問題,雖然導演原先定下的總體方向很重要,但在制作的過程中我們會強調當下的感受,而且往往有些感受可能背離了原初的設計,但恰恰是讓我們三個人都有共鳴的。其實我們都在制作過程中慢慢清楚這個電影到底是什么樣子,然后慢慢達成共識,可能是一邊創作一邊去反思,最終我們的認識會歸于電影本身,由電影本身來決定我們的制作方式和審美走向。因為電影并不像觀眾想象的那樣,設計成什么樣就一定會拍出什么樣。拍電影是一個非常復雜的過程,中間會不斷推翻,反復思考,最終找到一個合適的美學風格。


供圖:張陽




和畫面剪輯師的配合


Pmovie:后期階段,您跟畫面剪輯師有怎樣的配合?

 

張陽:以前的影片可能等畫面剪輯到快完成的時候,我們才開始聲音的后期工作,但這次《南方車站》的量比較大,并且當時要參加戛納電影節,所以時間比較緊張,我們基本是和畫面剪輯同時開始工作的。

 

而且這一次導演在畫面剪輯階段也會加入非常多的聲音創意,他會讓剪輯師找一些聲音放進去,給我們后面的聲音工作一些提示。隨著剪輯的進行,他們會先剪出一部分樣片給我們看,我們再按照這個畫面去構思聲音設計以及挑選、整理現場錄制的素材,思考哪些素材會更靠近電影未來的樣子,哪些還需重新制作。

 

剪輯工作到了一些關鍵節點時,我也會和導演、剪輯師,包括制片人、攝影師一起來看樣片,然后討論。我更多會根據現在看到的剪輯結果去思考未來聲音制作的方向,會跟導演、剪輯師交流是否留下一些空間和開口讓聲音部門去發揮



Pmovie:會有哪些意見反饋給畫面剪輯,請他們調整畫面?

 

張陽:有時候我會提建議,比如開場下雨的戲,在快要結束轉向地下室開會的時候,一開始聲音的層次并不完整,畫面的剪輯節奏只是當時的感覺。在我們把那場戲下雨聲的全部層面做出來以后,我和導演會覺得原來的剪輯點有一點過于緊密了,所以會建議畫面剪輯再延長一些,這樣可以讓觀眾對澤農的狀態多一些感受,甚至我們還重新調整了對白的節奏。

 

當聲音的層次漸漸明晰之后,我們會對畫面剪輯點做些細微的調整,這是很正常的。原本的畫面剪輯最重要的任務是確定影片的敘事方式和結構,而聲音的剪輯是更偏感受性的,一部電影需要經過畫面和聲音兩方面的反復剪輯,才能達到一個比較好的狀態。




時間是最大的困難


Pmovie:您的聲音制作團隊是怎樣的規模?

 

張陽:我會看完劇本去設計、組建一個團隊,但常規來說,我們會有一個前期錄音的團隊以及一個后期聲音制作的團隊。這部影片的前期錄音團隊,有一個現場錄音師,兩個桿員,還有一個錄音助理,加上我,差不多5個人。

 

Pmovie:跟您之前制作的影片相比,《南方車站》這次的錄音設備有沒有一些技術升級?

 

張陽:《南方車站》和之前賈樟柯導演的《江湖兒女》類似,現場的聲音景觀都非常復雜,比如《江湖》有很多三峽、大同的復雜空間變化,然后《南方車站》選的那些景非常少見,構造也很復雜,所以這兩部戲我們都在現場增加了一些錄制聲場的話筒,并配置專屬人員來操作。


供圖:張陽

 

一般前期錄音的話筒主要是針對對白的聲音,那些立體聲聲場的采樣可能會單獨去錄。但是從賈樟柯的《世界》開始,我們就加入了立體聲聲場的話筒,這是相較之前影片的一個技術設備的升級。


Pmovie:錄環境聲是不是比錄對白聲更難?

 

張陽:相對來說是這樣,因為錄對白的外景話筒有指向性,能夠避開一些不需要的雜音,但環境話筒就需要環境本身的聲音足夠好,碰到復雜的環境就比較難控制,《南方車站》和《江湖兒女》都存在這樣的挑戰。

 

Pmovie:說到挑戰,這部戲近80%在夜間拍攝,給您帶來了怎樣的困難?

 

張陽:畫面里看不見的東西都是困難,因為在漫長的黑夜里,有很多復雜的聲音需要去控制。

 

簡單來說,有一場劇本里要求是很安靜的戲,雖然我們拍攝時已經是深夜2點了,但是在武漢那個地方,鏡頭后面全是吃夜宵的居民,想要清掉整條街的大排檔是不太可能的,如果去搭建一個這么大的景又要創造那些很鮮活的生活場面,就會對美術等部門造成很大的困難,電影是集體的合作,所以平衡之下就需要聲音部門去做一些彌補。

 

我們解決的辦法就是,用比較安靜的聲音去替換這些深夜中的雜音,所以有時候劇組大部隊都收工的時候我們錄音組還會去現場工作,或者抓一些零散的時間,或者找一些專門的時間,就是要錄下不同時間段的聲音景觀,最后選取出相對理想的聲音,在后期制作時再去完善它



Pmovie:據說刁亦男導演堅持要大順拍,這對錄音工作有哪些影響?

 

張陽:順拍有時候會很好地幫助現場聲音的錄制,因為演員的狀態,包括置景的狀態都會保持穩定和一致,所以聲音也會更好地體現出一種連續感

 

但是有些時候它也會造成一些困難,比如有些實景拍攝需要拍3到5天,但背景聲音可能每天都不一樣,所以在剪輯時就會碰到這種聲音的不連續感,就需要更多后期的調整。武漢那個地方經常施工,可能頭一天沒有施工,第二天就施工了,那我們就會面臨一個選擇:后期到底要不要施工的聲音?還有下雨的戲也是這樣,有時候想拍雨,可以用造雨機,但有時候不想拍雨,雨卻下了,那為了連續感,我們就要思考到底要不要雨聲。



Pmovie:除了這些,聲音工作總體上還有哪些困難?

 

張陽:其實聲音工作的困難主要來自時間上的挑戰。因為這部電影的元素很豐富,給我們帶來很多創意的可能,但影片的制作周期是有固定計劃的,所以隨著創意的增加,我們就需要不斷和時間賽跑。我們有很多創意想去嘗試,所以很多時候得想一些提高效率的辦法,就很難做到像編劇階段那樣一個相對自由的創作狀態。當然制片部門已經通過一個很好的計劃來盡量保證我們如時完成工作,但是在創作領域,很多事情確實是在計劃之外的,充滿偶然性的,所以很難有一個準確的制作時間

 

其實導演在每個環節都會參與,他也陪我們熬夜,也跟我們一起去面對這種困難。


供圖:張陽


Pmovie:您跟賈樟柯導演也是長期合作伙伴關系,還曾憑借《山河故人》獲得金馬最佳音效提名。您認為賈導和刁導在聲音制作觀念上有哪些區別?

 

張陽:我合作的這些導演在創作上都非常有追求,他們都會從聲音與影片整體的關系上去思考問題。所以從這點上來看,任何一個導演在面對自己影片的聲音創作時,都不應該有太大的區別。

 

當然,如果一定要探究一個區別的話,那就是每個導演對電影美學的追求會有不同,針對不同的影片,也會存在區別,造成對聲音美學的追求也會有所不同。賈樟柯導演從《三峽好人》開始,會營造一些超現實的氛圍,出現了UFO,還有那些帶有韻律感的拆墻聲也有一種偏超現實的感覺。而在刁亦男導演的電影里,很多時候會用聲音去表達特別是男女主角的心理狀態和關系。


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原作者:翰光   
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