年輕時,我們都想把電影大師拍死在講臺上
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2019-11-22 00:00:00

李駿導演創作分享會
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我畢業拍片的環境(北京電影學院85級)和現在的“影視寒冬”比,那就是酷寒。
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那個時代沒有人會給你機會,也沒有今天這么多的視覺產品需求,如果你想要做,只能自己去想一切的辦法。
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小帥想的辦法是,發動我們所有生活相對還可以的人,每人給他一萬兩萬,就是化緣,現在叫“眾籌”,然后拍了《冬春的日子》。
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那個時期的人想要創作,難度比起現在來相對要大很多,但是難度越大,我覺得越能檢驗你對電影的熱愛。

導演 李駿


上周日,在北京寒冷的深秋之夜,李駿導演如約出席了由后浪·拍電影網和壹心娛樂聯合舉辦的“李駿導演《長安道》創作分享會”。通過回顧十幾年的創作生涯,他非常真誠地跟我們分享了關于影像創作的思考,涉及如何在不同類型的故事間游刃有余、如何處理自我表達與觀眾接受之間的平衡,以及中韓影視工業的差異等多方面的問題。
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我們截取了部分內容分享給大家:

(關于《長安道》的內容可以翻看我們對李駿導演的專訪文章

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30年前北電的學習氛圍


30年其實是蠻長的時間,但那時候的經歷都還歷歷在目。
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1985年入學北京電影學院的,那一屆比較特殊,因為在陳凱歌導演那一屆(78班)之后,導演系有7年沒有再招過本科生考試的時候,我可能是班上年紀比較小的,因為有很多學生是在78班那屆沒考上的,年齡都有2829了。所以入學之后也很有意思,同學的年齡層組成很豐富,彼此的社會經驗和想法也有很大的差別。
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80年代是整個國家思想都很開放的一個年代,正在百花齊放、百家爭鳴。我入學的時候會有法國電影回顧展、美國電影周,很多歐美電影在那個時期開始引入,以及各種文化思潮也競相涌入。我們也有幸遇上很多電影大師來中國拍戲,比如貝托魯奇就來中國拍《末代皇帝》很有幸他也來北電講過很多次課,我們也有機會去他的片場學習,見識到那些大師的風采。

貝托魯奇

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但有意思的是,我們那個時期年輕氣盛,特別想把所有大師都拍死在講臺上,去跟大師較勁,在大師的作品里“雞蛋挑骨頭”。現在可以理解,那時候就是想證明自己是天生我才、與眾不同,現在的話叫“刷存在感”。
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我印象最深的是貝托魯奇給我們班講的一次課上,有位同學問了他一個問題,因為他的《巴黎最后的探戈》在每次男女主角瘋狂做愛的鏡頭之后,都會銜接一個動物的鏡頭,而且不是動物交配的鏡頭,就只是動物,所以當時那位同學問他,為什么要做這樣的銜接。

《巴黎最后的探戈》

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貝托魯奇當時就說,你問這個問題的重心是什么?你想要說什么?提問的同學認為這種銜接特別傻,意象的象征性太簡單粗暴了當時我們所有人都呆住了,整個氣氛非常緊張,那可是貝托魯奇啊!讓我印象特別深的是,貝托魯奇當時坐在那兒想了一下說“對不起,因為我拍了很多電影,你剛才說的這些我已經忘了,我忘了所有我拍過的電影,腦海里記住的只有我沒拍的電影。
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真的是好棒好棒,我這段話對我的影響非常深,30年過去了,至今我依然還記得在他已然是世界大師的時候,明知道小孩要來找茬兒,這個時候任何直接的討論都是沒有真正意義的,或者有太多創作的細節沒法在那個場合講完,于是他用了一個非常有趣、智慧的方法來回答,但同時我覺得這也是一個創作者的態度我認為他的態度是真誠的,在我還是一個1920歲的電影學院的學生時,僅僅是覺得,我靠!這個回答太牛逼了!好智慧!
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30年過去之后,有過一些創作經歷之后,我慢慢能理解,其實這句話真的是一個很有必要的創作心態,就是迅速忘掉已經完成的作品,因為不管怎樣,那件東西完成了,你已經沒有機會再去修補了。當然我相信任何一個導演在完成一部作品后,最都會有一些總結復盤,但確實沒有必要在腦海里不斷地去回想,因為它已經沒有意義,有意義的是下一部,是未來你要去做的那個作品。


越是“寒冬”,越考驗你對電影的熱愛


我畢業時拍片的環境和現在的“影視寒冬”比,那就是酷寒。
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導演系之所以7年沒有招生,是因為那個時期的國家電影廠是固定名額的,而且是有指標的,北影、上影這種大廠每年可能有810部,輪到底下的小廠,像我分配去的廣西電影制片廠每年只有23部的電影指標。那么電影學院畢業出來的學生,想在短時間內做導演,幾乎是不可能的
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大家都不太愿意分配到比較偏遠的廠,但我們也很清楚,如果在大廠的話,就更沒有機會了。所以陳凱歌當年的《黃土地》也不是在北影拍的,而是跑到廣西廠去拍的,張藝謀攝影的《一個和八個》也是。
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那時候我就想,哪里的黃土不埋人,哪個廠給我機會,我就肯定撲過去。所以我當時跟廣西廠廠長談了一個條件,就是我去了以后,可以做一部到兩部的副導演,但希望在兩年之內一定要有當導演的機會。然后,我也確實去做了副導演。
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后來有一位很有名的導演從別的廠來我們廠拍一部大型的主旋律電影,廠長就跟我說“小李,你再做一部副導演怎么樣?這是位大導演,所以希望能有最專業的北電導演系出來的人來給他做副導演。
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我就跟廠長說“廠長,我學的是導演,不是副導演。
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真的很有意思,其實現在回想那些老廠長,都是資歷很高的,他們看我應該都是小屁孩,但是他們忍了,真的就沒讓我再繼續做副導演,也真的給了我一個本子去拍。
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《少林寺》火了之后,各個電影廠都想賺錢,都想拍商業性很強的電影,于是廠長就給了我一個類似都市打斗戲的本子。我當時想,不管是什么機會,既然廠里兌現了承諾,給了我本子,我肯定要去拍。


但在那個時代電影學院教的都是形而上,只認藝術電影,全都是安東尼奧尼、費里尼,美國電影那都是不能看的東西。所有人的目標都是奔著大師去的,畢業以后都是說,別給我機會,給我機會明年就是戛納獎真的,那個時候所有人都是這樣想的。在這樣的背景下,我接到了一個都市打斗的戲,內心不免會有糾結,但我還是很誠懇地跟廠長說,能不能讓我跟編劇通個話,討論一下劇本的修改。
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那個時候的電影廠有文學創作室,里面那些編劇很多是很厲害的。但我當時不太了解,通過很麻煩的方式要到長途電話,打通之后,先介紹我是誰,然后說:“我手里有您的劇本,廠里把這個任務給了我,我想跟您探討一下是否有機會能進行一點修改
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對方特別客氣地跟我說“你們廠里沒告訴你嗎?我的劇本一個字都不能動。
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“老師,您當然是大家,但是因為我還年輕,可能有些地方還不太懂,所以想跟您探討一下”我說。
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他回:“小伙子,我不是針對你,咱們都別浪費時間,剛才說了,我的劇本一個字都不能改!
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我就回了一句掏心窩的話——“你丫就是個大傻逼”,然后就把自己第一次拍片的機會給砸了。
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后來我離開廣西廠,在其他領域積累了一些積蓄,然后在95年拍了第一部電影《滄海有情人》。那時候陳凱歌在拍《風月》,投資過千萬,而我那部電影的制作費只有不到200萬。

滄海有情人

那個時代沒有人會給你機會,也沒有今天這么多的視覺產品需求,如果你想要做,只能自己去想一切的辦法。
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小帥想的辦法是,發動我們所有生活相對還可以的人,每人給他一萬兩萬,就是化緣,現在叫“眾籌”,然后拍了《冬春的日子》。
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當時人想要創作,難度比起現在來相對要大很多,但是難度越大,我覺得越能檢驗你對電影的熱愛?


如何處理不同的故事類型


我涉獵了很多不同的故事類型,其實是出于兩個原因,一個原因就是我希望練手,希望鍛煉各種不同的敘事方式和表達方式,從中找到的一些邏輯,一些奧妙。畢竟那個時候還沒有后浪(“后浪電影學院”系列圖書),沒有那么多特別棒的理論書籍。
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拍警匪劇《零距離》時,我全部都用斯坦尼康,因為還是有著導演系出身的那種對技術的癡迷。后來拍《中國式結婚》的時候,就給自己定一個目標,只許演員動,鏡頭都不動,兩人就是結婚照,三人就是全家福。我就要看看在不用攝影機來幫助演員的情況下,如何讓這個戲照樣要產生出節奏。我拍了一種題材,下一部就會換一種題材,基本上每次拍攝都會給自己一個課題。


第二個也是最重要的原因是,這個故事得是我喜歡的實際上我拍的絕大部分劇本是我們自己原創的,都是我跟編劇一起想的故事,或者我想表達某種人物。
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比如《北上廣不相信眼淚》,其實是源自于我最喜歡的文學人物——《飄》里的郝思嘉和白瑞德。我把這兩個人物原型放到當代中國的職場環境里去,看他們對家園和自我的保護。所有這些不同的故事都源自我自己的興趣,共同的特點是,都有極致的人物關系和強烈的沖突感,因為我喜歡非常有力量的人物。


在進入劇本階段的時候,我是一個愿意把自己所有的感性都拿掉的人,完全不動情感。
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可能是因為我不夠聰明,所以每個劇本做起來,不管是電視劇還是電影,都會花長達兩年的時間,很少會有短的。從開發、想象,然后討論,慢慢地一點點構建,然后全部推翻,再重新構建……基本上都是經歷過很多次的推翻重來,但最后選擇的方式有時候其實很簡單。所以我也會想為什么不能從一開始就找到這個方式呢,很有意思,就是找不到,就是得一次又一次地從頭再來,不斷推翻,最后你才會找到一條看似很簡單的路。
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這個過程其實需要你非常理性地去處理,因為如果一旦把感情放進去,就會不舍得推翻你自己,就會固執地說我就是覺得這個好。我也有遇到有一些創作者或者同事,他們會從一個場景、一個概念或者一個喜好出發,去做一部作品。而我自己可能不是這樣,我們真的是會非常理性地來去打表格
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舉個例子,當年我們做《落地,請開手機》的時候,定下了一個美女形象,然后我們會想,大體上觀眾會想看美女的什么?美女要落難,美女只有落難大家才會有興趣去看,才會有想拯救她的心理。美女的落難會是什么?最簡單的一個邏輯就是,情感上的折磨,現在有個專業詞叫“虐心”。這就是我們在摸索路線上的一個設計,它是一個理性的邏輯分析。


這個理性其實是為了構建整個框架的,當框架走對了,那么真的進入劇本寫作階段,開始有臺詞、人物和戲劇動作的時候,你就可以施展感性了,可以讓你的血液在血管里自由地奔騰而不會走岔,不會寫著寫著不知道寫哪去了。這個是我自己的創作經驗。
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前面很枯燥很難受,我們也會選擇很多的模板來做參考,就像現在有一本劇作書叫《救貓咪》,里面說的節拍器就是一種做劇本的方式。


劇本完成之后,在真正進入拍攝前,其實還是要經過類似的理性思考的過程。比如選擇怎樣的影像風格、敘事節奏,剪輯要非常快速、炫酷還是特別沉穩、娓娓道來,每一次都會不太一樣。
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像《和平飯店》,我就選擇了一個比較沉穩內斂的方式去拍,因為這個故事本身的壓迫感已經很強,在敘事技巧上已經很花哨了,那么在拍攝技巧上就要相對內斂一點。如果兩樣一塊上的話,大家很容易就看不懂,就會過于“燒腦”。最后呈現的就是一個經過選擇的方式,而在選擇前是需要非常理性地去做分析的。


我自己的經驗是,只有把理性做到位之后,才可以在拍攝時進入感性的狀態,才可以任由自己把情感釋放出來,和演員一起把情感注入到角色身上,最后誕生出一些飽滿、有趣的人物。?


中韓影視工業差異


《驚天大逆轉》這部電影是在韓國拍攝的,但因為我之前并沒有去過韓國,所以找到韓國一位電影教父,也是很資深的制片人安東圭先生(《黃海》《許三觀》制片人),借由他,我們才開始進入韓國電影界去和各類電影人產生合作。


來到韓國之后,看了他們的生產情況和條件,坦率地說,在硬件方面比中國差得很遠整個韓國的電影工業基本就集中在,離首爾大概一個多小時高速公路車程的山區里,那里有一個類似于我們中影基地的地方。但是那里只有五個攝影棚和一個特技棚,外景也很小,各方面的條件比起中影那差了不知道多少。
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但是非常幸運,安東圭先生介紹了一群極其專業的電影人來跟我們合作。當時我也想過,要不要帶自己的攝影師和其他人員過去,因為那邊的人我全都不認識,那我在韓國要怎么組建班底?
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之前合拍片的案例告訴我,兩個國家的工作人員互相混合,整體出來的結果都不太好。因為拍戲溝通起來很多東西是非常復雜的,大家想法、出發點不一樣,文化角度、思維習慣和工作習慣也不一樣,這就會帶來很多矛盾。
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在攝制組,導演相對來說是靈魂,是指揮棒,所有人還是要聽導演的。那么如果只有我一個人是中國人,而其他人都是韓國人的話可能會簡單很多,因為所有人都是來跟我溝通,如果有差異也是跟我一個人,而不是讓中韓兩國工作人員混在一起,那一件簡單的事可能會變得很復雜。所以我最后決定就一個人去,當然也有幾位中國的制片人幫我做一些協助性的溝通。我后來很感謝自己當時做的這個決定,它確實減少了非常多不必要的溝通環節。
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當然非常感謝安東圭先生幫我建立了一支極強的隊伍,攝影師拿過很多獎,拍過《黃海》《追擊者》《嫌疑人》等很多很棒的片子。美術指導也很強,是一位很年輕的女性,但參與過《登陸之日》等大片。


很有意思的是,韓國的美術師很多都是女性,《驚天大逆轉》的美術組就全是女性,這讓我大吃一驚。包括那些看起來很苦的,在我國絕不可能讓女性來干的那些美術助理的工作,他們也全是女孩子來做。我們在夜里兩點多鐘拍爆炸的場景時,那些女孩子拿吹管趴在地上,把那些震到地上的粉末吹平,因為拍攝時一走過,就有腳印。們不是拿掃帚或者其他東西,而是真的用吹的方式,一點點地去把粉末吹平。所以這個細節就可以用來說明中韓兩國在影視工業上的一個巨大差別,就是在對待工作的態度上。
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還有一條我覺得對電影行業來說非常好的是,他們有法律條文來保障,在工作中會被當作一個人來對待什么叫“人”?就是有正常的工作時間,也有正常的休息時間,比如每周必須要休息一天,現在又改成兩天以上,變得更人性化了。
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我覺得這個很重要,因為當制度保障了大家能夠受到作為一個人的待遇的時候,大家才能真正尊重自己的工作。因為我是人,我有榮譽感,我得到的尊重會讓我對正在做的事情產生尊重
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但是總體來講,中國目前的影視工業還做不到這一點。我們沒有法律來保障這個權益,所有人的合同,其實都讓你自動放棄了節假日和一切勞動法保護的權利,給你的報酬就是購買你作為人的權利。所以當我們簽下這個合同,就已經放棄了尊嚴,那這個尊嚴放棄之后,我們對自己工作的尊重感和認知就會發生巨大的變化。這就是我認為中韓兩國影視工業最大的差別。
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還有一個差別是,我總體看到韓國的電影工作者,沒有心理上的落差。比如說,他們在拍商業類型片時,不會覺得不值得,不會覺得拍文藝片才有面子,才有文化。但事實上這些電影工作者,很多人本身都是非常有文化修養的,也有很好的教育背景,只是整體意識里沒有這樣一個差別對待的心理這也是跟我們中國目前的影視工業環境存在一定區別的地方。
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也許這就是一個更成熟的工業環境給我帶來的一些思考。



END.

投稿/合作:pmovie-learn



  
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